Die Große Hungersnot oder Great Famine von 1845 betraf auch die irische Tanzbewegung. Die in diesem Jahr ausgebrochene Kartoffelfäule zerstörte das Hauptnahrungsmittel der irischen Bevölkerung. Und obwohl in diesem wie in den folgenden Jahren in Irland genug Getreide produziert wurde, um die gesamte Bevölkerung ausreichend mit Nahrungsmitteln zu versorgen, exportierten es die reichen Landeigentümer für gutes Geld lieber nach England und anderswo hin und überließen so weite Teile der irischen Bevölkerung dem Hunger und dem Tod. Viele Iren wurden von ihrem Boden vertrieben, nachdem sie die Pachten nicht mehr zahlen konnten. Viele sahen keinen anderen Ausweg, als nach England, Amerika oder Australien auszuwandern, um dem Hungertod zu entgehen oder ihre Kinder davor zu bewahren. Zehntausende, vor allem Kinder, starben. Und auch nachdem die Hungersnot überwunden war, mussten viele das Land verlassen, weil ihnen von den Besitzenden in Irland keine Einkommensquellen und keine Grundlage zum Leben mehr gelassen wurden. Für den Tanz war dies zwar kein so starker Schlag wie die Hungersnot nach der Invasion Cromwells, denn ein großer Teil der kulturtragenden Generationen überlebte diese Krise und setzte die Tradition ungebrochen fort. Außerdem nahmen die irischen Auswanderer ihre Musik und ihre Tänze mit in die Auswanderungsgebiete und sorgten so für eine Verbreitung der irischen Tanztradition weit über die Grenzen Irlands hinaus. Aber der Verlust von Musikern und Tänzern durch Hunger und Auswanderung bedeutete natürlich eine gewaltige und ständig fortdauernde Ausdünnung der menschlichen Resourcen der Kultur in Irland. Das kam der tanzfeindlichen katholischen Kirche gerade recht.

Kinder beim Crossroad Dancing (Trevor Fowler), 1830

Im 19. Jahrhundert trafen sich viele Tänzer oftmals einfach so auf öffentlichen Plätzen, um zu tanzen - sehr zum Missfallen der Kirche, die in diesen Crossroad Dances oder Wegkreuzungstänzen eine Quelle der Sünde sah und streng dagegen vorging. Daher wurden schon bald kleine Tanzveranstaltungen in Privathäusern, in Küchen und Scheunen veranstaltet, die House Dances oder Haustänze. Auch Tanzwettbewerbe wurden durchgeführt, die Cake Dances oder Kuchentänze, wo dem besten Tänzer als Preis ein Kuchen winkte. Getanzt wurden neben Social Set Dances vor allem Round Dances, also Rundtänze, und andere ältere und neuere Country Dances. Besonders beliebt war gegen Ende des 19. Jahrhunderts der Reel of Three und der Eight-Hand Reel, wobei es durchaus eine unübersehbare Vielfalt an Varianten dieser Tänze gab. Schließlich eroberten die Tänze als

Irish Dance vor Königin Victoria, 1848

"Nebenveranstaltungen" auch Jahrmärkte, Sportveranstaltungen, Hochzeiten und politische Treffen. Bei diesen Tanzveranstaltungen ging es um Lebensfreude, Musik, Gesang und Geselligkeit, und auch die strenggläubigen Iren ließen sich da wenig von der Kirche hineinreden. Bereits 1864 hatte Papst Pius IX. Walzer und Polkas in einem Erlass zu Teufelswerk erklärt, da sie ständigen körperlichen Kontakt männlicher und weiblicher Tänzer beinhalteten und - man höre und staune - weil die Tänzer offenbar Freude an diesen Tänzen hatten. Dieser Denkart folgend verurteilte die katholische Bischofskonferenz Irlands 1875 in einem Hirtenbrief alle "aus dem Ausland importierten Tänze", worunter auch die - irischen - Country Dances und Social Set Dances gezählt wurden. Auf dieser Grundlage führte die Kirche in den folgenden Jahrzehnten einen feldzugartigen Kampf gegen diese traditionellen irischen Gesellschaftstänze.
In dieser für den irischen Tanz kritischen Situation, nach Jahrhunderten politischer und militärischer Angriffe seitens der Briten, der in Intervallen immer wieder stattfindenden Dezimierung des irischen Volkes durch Kriege, Hungersnöte und erzwungene Auswanderungswellen, wurde 1893 die Gälische Liga, englisch Gaelic League, irisch An Conradh na Gaeilge [Én 'konrÉ nÉ ge:ìlgÉ], gegründet, mit dem erklärten Ziel, die irische Nation kulturell neu zu erschaffen. Ihr Ziel war die "De-Anglifizierung" Irlands, die Ausrottung jeglicher englischer oder sonstiger ausländischer Kultur, beginnend bei Sprache und Kleidung, bis hin zu Musik und Tanz. Schon kurz nach ihrer Gründung verbot An Conradh allen ihren Mitgliedern, sich an nichtirischen Tänzen zu beteiligen. Diese "The Ban", der Bann, genannte Regel umfasste sowohl die zu dieser Zeit sehr populären Social Set Dances, als auch die meisten Country Dances. Erstere galten als aus Frankreich importiert, letztere wurden als Kopien englischer Country Dances angesehen. An Conradh setzte alles daran, die freie und vielfältige kulturelle Szene Irlands nach ihren Vorstellungen zu ordnen und begann einen erbitterten Kampf gegen die als unirisch verteufelten Tänze. Während der Erfolg bei den Social Set Dances zuerst ausblieb, da sie zu tief im Alltagsleben verwurzelt waren, speziell auf dem Land, wohin der Einfluss von An Conradh zuerst nicht reichte, gelang es recht schnell, die meisten Country Dances auszulöschen. Die Waffe dazu war der Tanz selbst.

Crossroads Dance, 1900

Am 30. Oktober 1897, anlässlich des Féile Gaelach Samhain oder November Irish Festival, organisierte An Conradh eine Tanzveranstaltung, die die angeblich verlorene "rein irische" Tanztradition wieder aufnehmen sollte. Zwar gab es zu dieser Zeit Tanzveranstaltungen zu jeder Zeit und an jeder Ecke - Crossroad Dances, Cake Dances und House Dances -, aber dieses erste "offizielle" Céilí war die erste Tanzveranstaltung mit dem erklärten politischen Ziel, irisch zu sein und irische Kultur zu demonstrieren, statt einfach zu tanzen um des Tanzes willen. Es fand jedoch nicht etwa in Irland statt, sondern im Herzen Britanniens, in der Bloomsbury Hall in London, organisiert von Fionán MacColum, dem schottischen Sekretär von An Conradh - zwei Fakten, die bereits darauf hindeuten, dass die Vorstellungen von An Conradh von irischem Tanz nicht aus der lebendigen Volkstradition stammten, sondern aus romantischen, idealisierten Vorstellungen bürgerlicher Schwärmer von der "guten alten Zeit" und der "reinen keltischen Kultur".
Bereits der Begriff des Céilí selbst symbolisiert dieses Problem, denn einerseits war dieses Wort nur im irischen Ulster-Dialekt und im schottischen Gälisch bekannt, andererseits bezeichnete es im irischen Ulster nur einen gemütlichen Abend mit Nachbarn, um zu reden und zu entspannen. Mit Musik und Tanz hatte das nichts zu tun. MacColum hatte jedoch in London ein schottisches Ceilidh besucht, auf dem er Ähnlichkeiten der schottischen Tänze zu den irischen Figurentänzen bemerkte, wie sie von Patrick D. Reidy in London gelehrt wurden. Als er dies am nächsten Tag dem Präsidenten von An Conradh in London Proinsias Ó Fathaigh berichtete, führte das bei diesem sofort zu der Idee, gleichartige irische Veranstaltungen durchzuführen, denn die Liga suchte zu dieser Zeit geradezu verzweifelt nach Möglichkeiten, sich irgendwie öffentlich bemerkbar zu machen. Bis dahin wurden vor allem Landpartien, Seiglí ['seigli:] genannt, veranstaltet, und Ó Fathaigh verliebte sich in den dazu passenden Klang des Wortes Céilí ['keili:] (Plural: Céilíthe ['keili:É]). Außerdem baute er darauf, dass Céilí der irischen Londoner Szene bereits von den gleichnamigen schottischen Abenden her bekannt war. Das eigentlich in Irland für Tanzfeste verwendete Wort Siamsa ['íi:msÉ], also die wahre irische Tradition, wurde hingegen verworfen. Die "Tradition der Céilíthe" enstand also als politisch motivierter Beschluss weniger Bürokraten fernab Irlands. Das erste Céilí war folglich auch noch ein exklusives Treffen, zu dem ausschließlich Liga-Mitglieder sowie handverlesene Gäste der feinen irischen Gesellschaft Londons eingeladen waren - das einfache Volk, egal, wie irisch es war, hatte keinen Zutritt, dafür sorgten MacColum und Ó Fathaigh als Türsteher persönlich. Das Céilí als offener irischer Tanzabend wurde in Irland aber sehr schnell zu einer breiten Volksbewegung und entwickelte sich so tatsächlich von einer behaupteten angeblichen zu einer gelebten tatsächlichen Tradition.
Das Programm des ersten Céilí war im Gegensatz zum späteren sehr freien, unorganisierten und lockeren Ablauf der Céilíthe noch detailliert durchgeplant. Vom Ablauf her war es eigentlich eine genaue Kopie der schottischen Ceilidhe dieser Zeit. Zuerst ein Musikprogramm traditioneller Stücke wie Eoghaill (Youghal), An Londubh (The Blackbird), Airgead an tSean Mhná (The Old Woman's Money) und Planxty Stafford, wobei neben irischen auch schottische sowie walisische Sänger mitwirkten, dann Tee und Kuchen, schließlich Gesellschaftstanz, wiederum auch mit schottischen Gasttänzern. Die Musiker, allen voran Piper Tomás Ó Garracháin aus Birmingham und Pianistin Dr. Annie Patterson aus Cork, spielten für die Liga kostenlos, denn man empfand diese Veranstaltung als patriotische Pflicht. Schon bald kehrte, was die Bezahlung der Musiker betraf, aber Normalität in die Céilíthe ein.
Zwar wurden auf dem ersten und inzwischen legendären Céilí in London noch Social Set Dances getanzt, waren aber zusammen mit vielen Country Dances nach heftiger Kritik von irischen "Reinheitsexperten" schon bald darauf auf jedem offiziellen Céilí der Liga streng verboten. Ein 1901 über den ausgebrochenen Reinheitsstreitigkeiten eingesetztes Meisterschaftskomitee entschied, Four-Hand Reel und Eight-Hand Reel von Wettbewerben zu verbannen - ein Verbot, das erst 1912 halbherzig aufgehoben wurde. Nur wenige Country Dances wurden von der Tanzinquisition als rein irisch genug anerkannt, während die meisten - und da ironischerweise oft gerade die ältesten und traditionsreichsten - als Fremdkultur ausgesondert wurden. Die Tanzlehrer der Zeit wurden dabei nicht konsultiert, ihr Wissen um die Überlieferungen und die Tanztradition wurde nicht hinterfragt. Da andererseits die Tanzveranstaltungen von An Conradh wesentlich besser organisiert waren als der informelle Tanz zu dieser Zeit, wurden sie recht schnell in ganz Irland beliebt, mit dem Effekt, dass die gebannten Tänze mehr und mehr aus dem kulturellen Bewusstsein der Iren verschwanden. Die gebannten und einzigartig vielfältigen Country Dances wurden zugunsten der wenigen als original irisch angesehenen in den nächsten 20 Jahren praktisch ausgelöscht, während das Verbot auf den offiziellen Céilíthe die Social Set Dances an den Rand des Vergessens drängte. Nur in wenigen Gebieten, wie Sliabh Luachra und West Clare, wurde die Tradition entgegen der offiziellen Linie am Leben erhalten.
Die Tanzlehrer, die die Tradition der alten Dance Master fortsetzten, blieben jedoch auch nicht untätig. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts bemühten sich einige von ihnen, die gefährdete Tradition zu retten und die lange Zeit nur durch direkte Vermittlung vom Lehrer auf den Schüler überlieferten Tänze aufzuzeichnen. Das fand durchaus auch die Unterstüzung von Teilen von An Conradh, die ja ein starkes Interesse am Erhalt der irischen Tanztradition bekundete - aber eben nur insofern, als dass die Tänze auch als original irische angesehen wurden. Und genau darum entstand ein starkes Tauziehen innerhalb der Liga, das sich über Jahrzehnte hinzog. Unter diesen Bedingungen entstand 1902 "A Handbook of Irish Dances", das schnell zum Standardwerk für irische Group Dances wurde. Die Autoren James George O'Keeffe und Arthur O'Brien veröffentlichten darin eine Sammlung von Beschreibungen von vorwiegend aus Kerry stammenden Tänzen, die sie von verschiedenen bekannten Tanzlehrern der Zeit erhalten hatten. Von Patrick D. Reidy, damals in London lehrend, aber ursprünglich aus Castleisland, Kerry, erhielten sie Beschreibungen des Square (Four-Hand Reel), Slip Sides, Half Round und "The High Caul Cap" (Eight-Hand Reels) sowie des Kerry Dance genannten Rince Fáda und des Hop Time (Long Dances) sowie des "St.-Patrick's Day" (Eight-Hand Jig). Ebenfalls aus dem County Kerry stammten ein Twelve-Hand und ein Sixteen-Hand Reel sowie der Eight-Hand Reel Half-Chain, die Eight-Hand Jig "Glenbeigh Bridge", die Four-Hand Jig "The Humours of Bandon", der Four-Hand-Reel Fionnuala und der Long Dance "An Rinnce Roinnte", aufgezeichnet von Tadgh Seán Ó Súilleabháin, Tanzmeister in Glenbeigh, während Cross Reel (Eight-Hand Reel) und Full-Chain (Eight-Hand Jig) von John O'Reilly aus Killorglin, Kerry, beigesteuert wurden. Richard A. Foley, beheimatet in Knockmonlea im County Cork, lieferte die Beschreibung des Long Road Reel oder auch Big Road Reel (Four-Hand Reel), und aus dem County Limerick stammte "Limerick's Walls" (Long Progressive Dance), übernommen von Thomas Danaher, Tanzlehrer in Moonegay, Limerick, während der Castlebridge Four-Hand Reel direkt nach der Darbietung der Tänzer von Castlebridge beim Enniscorthy Feis 1902 in Wexford aufgezeichnet wurde. Aus Marblehill, Donegal, kam der Fairy Reel (Six-Hand-Reel) aus einer unbekannten Quelle, während der ebenfalls aus Donegal, nämlich aus Ballagtrang, stammende und nach Glasgow übergesiedelte Patrick Gallagher Hands Across (Eight-Hand Jig), Duke Reel (Six-Hand Reel), Half Turn (Four-Hand Reel), Hook Jig (Four-Hand Jig) und Donegal Ring (Country Dance) beisteuerte. Von insgesamt 26 beschriebenen Tänzen stammten 17 aus Kerry, sechs aus Donegal und je einer aus Cork, Limerick und Wexford. Alle anderen irischen Regionen waren nicht vertreten. Das ist auch kein Wunder, denn die Country Dances mit ihren komplexen Figuren waren um 1900 fast nur noch in Kerry bekannt und dort auch sehr populär, während sie bereits in Cork und erst recht anderswo kaum bekannt oder völlig in Vergessenheit geraten waren.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurden noch sehr viele Solo Set Dances getanzt. In Cork waren Versionen von "A Job of Journey Work", "Bonaparte's Retreat", "Jockey to the Fair", "Rodney's Glory", "St. Patrick's Day", "The Ace & Deuce of Pipering", "The Blackbird", "The Blackthorn Stick", "The Downfall of Paris", "The Humours of Bandon", "The Rambling Rake" sowie "Suisín Bán" im Umlauf. Diese Set Dances waren sehr schwierig, und die Tanzschüler blieben oft stecken, so dass sich jüngere Tänzer und Tanzlehrer nach einfacheren Alternativen umsahen. Das ist der Grund dafür, wieso die alten originalen Solo Set Dances um die Jahrhundertwende schließlich verloren gingen. Die heutigen acht offiziellen Traditional Solo Set Dances, deren Herkunft offiziell auf den Beginn des 19. Jahrhunderts datiert wird, sind in dieser Form also keineswegs original, sondern wurden teilweise erst im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts geschaffen. Freddy Murray stellte etwa zwischen 1916 und 1921 die heute als traditionell bezeichneten Versionen von "The Garden of Daisies" und "A Job of Journeywork" aus anderen Steps zusammen. "A Job of Journeywork" besteht aus dem alten Hornpipe-Step "Curtain's Pick" mit Murrays eigenem "Murray's Number One" als Abschluss. Stephen Comerford, wie Freddie Murray aus Cork, hatte die alten Solo Set Dances selbst nie erlernt und entwarf statt dessen eigene kurze, recht einfache Set Dances für "St. Patrick's Day" und "The Blackbird", die trotzdem heute als traditionell gelten. Nur die zweite Step-Set-Kombination von "The Blackbird", die aber heute kaum noch getanzt wird, ist älter und geht auf Din Moore zurück.

Irish Dancers, Frauen präsentieren ihre Medaillen, 1920er

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts vollzogen sich im Solotanz einschneidende Veränderungen. Durch die Einführung von leichten Tanzschuhen wurde der bisher noch recht schwere Cork-Kerry-Stil der Light Dances, vor allem der Slip Jigs, wesentlich leichter und femininer, wodurch der Belfast-Stil entstand. Gleichzeitig eroberten die Frauen endgültig den Heavy Dance und verwendeten nun auch Trebling, was bis zu dieser Zeit nur in Cork und Kerry üblich war. Die Hornpipe, die bis dahin von Frauen als Light Dance getanzt wurde, wurde zum reinen Heavy Dance. Auch die Figure und Céilí Dances, die bis dahin in Heavy Shoes oder normalen harten Straßenschuhen getanzt wurden, wurden allmählich auf leichte Schuhe umgestellt und erhielten einen leichtfüßigeren Charakter. Die bei Figure Dances bis dahin üblichen Soloabschnitte mit Steppeinlagen verschwanden allmählich. Demgegenüber erhielten sich die alten Formen in den von Irland entfernteren Gebieten noch längere Zeit, am längsten in Australien bis in die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts.